PSYCHOanalýza!
Keby som mal o Psychu povedať iba jednu vec, povedal by som, že je to jeden z „najfilmovejších“ filmov. Nie najlepších, lebo tých je veľa, aj nominovaných na viac než len 4-och Oscarov. V Psychu doviedol Hitchcock estetiku čiernobieleho filmu, ktorá sa už pomaly odoberala na zaslúžený odpočínok, k pomyselnej dokonalosti. Dva farebné sequely (1983 a ´86, Richard Franklin a Anthony Perkins) spolu s remakom z ´98-meho od Gusa van Santa nedosahujú jeho kvality, lebo to, čo robí Psycho Psychom, je monochromatická škála a ... Alfred Hitchcock!
Zástancovia tzv. auteur koncepcie (režisér je tvorcom diela skrz svoju špecifickú víziu) preferovali tvorcov konvenčných žánrov (Psycho patrí k tzv. suspense films – „napínakom“), pretože práve ich klišé ako kontrastné pozadie umožňuje rozoznať charakteristickú senzitivitu auteura. Psycho je modelovým príkladom tohoto princípu. Príbeh je jednoduchý a konvenčný: mladá žena na úteku s ukradnutými peniazmi sa ukryje v opustenom moteli prevázkovanom navonok sympatickým mladíkom. Zabije ju v sprche. Alfred kúpil práva na rovnomenný knižný bestseller Roberta Blocha z roku 1959 za 9000 dolárov a vykúpil čo najviac výtlačkov, aby nikto vopred nepoznal koniec. Zároveň zakázal obecenstvu vstup do kina po začiatku premietania, vraj sa tam stane niečo strašné. Film stál neuveriteľných 800 tisíc dolarov a zarobil 40 miliónov! Režisér využil svoj televízny tím, s ktorým spolupracoval na seriály Alfred Hitchcock presents a s minimálnou výpravou (skutočne dokážete zrátať, na čo vo filme minul peniaze) dokázal, že nízkorozpočtový film zaznamená kasový úspech a vytvorí, podľa jeho zámeru, “masové emócie“.
Mimochodom, predlohou nekrofilne fixovaného Normana Batesa bol skutočný masový vrah Edward Gein, ktorý vyčíňal v mestečku Plainfield, Wisconsin a do roku 1957 zavraždil 12 žien; okrem toho balzamoval vlastnú matku, aby ju udržal nažive! Bloch ho v knihe opísal ako malého, tučného a škaredého (čo zodpovedalo realite), vo filme však ako nezabudnuteľný Anthony Perkins vyzerá presne opačne. Gein sa stal kultúrnou ikonou a vzorom sériového vraha – jeho zobrazenie nájdeme v množstve filmov, napr. Deranged (1974), Texaský masaker motorovou pílou (Tobe Hooper, 1974), Halloween (John Carpenter, 1978), Piatok trinásteho (Sean S. Cunningham, 1980) či Mlčanie jahniat (1991, Johnatan Demme; Gein si šil z koží svojich obetí šaty!). Grafický návrh titulku knihy pochádzajúci od Tony Palladina, typický “roztrhnutý nápis”, si ponechal aj režisér – vyjadruje hrdinovu rozpoltenosť rovnako ako v úvodnej titulkovej sekvencii vodorovné a zvislé biele pásy prechádzajúce plátnom za hudobného doprovodu Bernarda Herrmanna.
skrátený úryvok z knihu Rozhovory Hitchcock - Truffaut
Truffaut:Vo filme Psycho nebola ani jedna sympatická postava, s ktorou by sa divák mohol stotožniť.
Hitchcock:Nebolo to totiž nutné. Ale aj tak si myslím, že diváci ľutovali Janet Leighovú v okamihu, keď umierala. Prvá časť filmu je totiž presne tým, čomu sa v Hollywoode hovorí „falošná stopa“, to znamená trik, ktorý má za účel odlákať vašu pozornosť a tým potom zintenzívniť vraždu, aby pre vás bola úžasným prekvapením. Bolo nutné, aby celý začiatok filmu bol zámerne trochu zdĺhavý – všetko, čo súvisí s krádežou peňazí a s útekom Janet Leighovej – aby sa diváci zamerali na otázku: dá sa to dievča chytiť, alebo nedá? Ako je známe, diváci vždy s obľubou hádajú, čo sa prihodí vo filme a radi sa rozprávajú: „Veď predsa veľmi dobre viem, čo sa teraz stane.“
Hitchcock povedal, že hudba tvorí 33% úspechu snímky. Jej emocionálny účinok je absolútny! Ťažké nervydrásavé sláky miešajú atmosférické napätie aj v scénach, ktoré zdanlivo nič hrozivé neobsahujú, a tak predznačujú nečakané udalosti. Príbeh, emócie, myšlienka – to sú 3 zložky filmu/diela. Príbeh je prostý, tak trochu deravý, emócia však dokonalá. A navzdory naivnému zjednodušovaniu populárneho freudizmu sa Psycho doškalo nespočetných (psycho)analýz myšlienkovej zložky. Stačí však, keď pripomenieme slová majstra: „Chcel som, aby si každý pri filme predstavil nejakú vlastnú nevedomú, zasunutú spomienku na detstvo.“ Je známe, že Hitchcock si ako maximalista dával úlohy – atmosféra Psycha naozaj evokuje štruktúru snového nevedomia!
V obrazoch je film veľmi podrobný, ukazuje často celý priebeh akcie, pripomína, dôrazne upriamuje pozornosť na dominanty. Výrazne tak divákom manipuluje, nič nenecháva na náhodu – čo z neho robí v podstate typické popdielo, avšak... Film v Hitchcockovom podaní dokázal poprieť svoje spojenie s realitou v prospech spojenia
s „filmovosťou“.
Áno, rozprávanie navodzuje dojem akejsi nadbytočnej doslovnosti (nájazd na detail kabelky s peniazmi), popisné sú miestami aj dialógy (inokedy výstižne pointujúce situácie psychického tlaku): úvodný rozhovor milencov šuští papierom, akoby mal v tézach narýchlo oboznámiť diváka so situáciou postáv, ktorú by si možno radšej domyslel; zdanlivo záhadný milionár mätie, pretože hrá zbytočné gestá naviac – až vzniká dojem dvojitej väzby, ako keby žmurkal na Marion, že peniaze sú vlastne pre ňu... Ale to všetko je napodiv funkčné, zámerná naivnosť deja len prispieva ku gravitácii vodiacej koľajnice, z ktorej nás režisér nenechá zísť – sme nútené pozerať sa stále dopredu. Hitchcock narába s divákovou márnou snahou odhadnúť smer, vývoj deja – ustavične ho mätie, zavádza na flošnú stopu. Vďaka istej absurdnej nepredvídateľnosri
a miešaniu reality (sprenevera) s fantáziou nikdy nevieme, čo bude nasledovať. Funguje tu princíp Iného: vytrhnutie z každodennosti, ozvláštnenie, novosť situácie. Príbeh je dokonalou lineárnou priamkou – nič, čo nasleduje sa neodohráva pod vplyvom predchádzajúceho! Introdukcia nás vovádza do situácie bez výpovednej hodnoty – stretnutie milencov nič neznamená. Taký je aj príchod Marion do práce – avšak práve táto banálnosť diania postupne graduje napätie, prameniace z kontrastu medzi všedným
a jeho novým, nečakaným a desivým významom.
skrátený úryvok z knihu Rozhovory Hitchcock - Truffaut
Truffaut:Psycho by sme mohli považovať za experimentálny film
Hitchcock:Možno. Som s ním spokojný najmä preto, že zapôsobil na obecenstvo, a na tom mi záleží. V Psycho pre mňa nie je námet až tak dôležitý, podobne ako postavy; dôležité je pre mňa to, že zoskupenie častí filmu, fotografií, zvuková stopa a všetko to, čo je čisto technické, dokázalo vyvolať u divákov výkriky hrôzy.
***
Film je kompozične rozdelený na dve časti, pričom prvá (trvajúca zhruba 1hodinu) pozostáva z predĺženého, zdanlivo zbytočného intra, akejsi expozície, ktorá sa vzápätí preklopí po príchode do Batesovho motelu do celkom iného príbehu. Tento zlom tvorí dramaturgické napätie a navodzuje dojem čohosi iracionálneho, ako prerušené rozprávanie, ktorého logika sa náhle zvrtne. Už nejde o peniaze, ktoré tvorili zámienku pre rozvíjanie zápletky v úvode (strach zo zatknutia a anticipácia kriminálnej schémy prenasledovanie-útek) – jeho atmosféra pokračuje teraz v snovom, ozvláštnenom uzavretom svete motela. Tých 40 000 dolárov funguje ako povestný hitchcockovský McGuffin – svojvoľná zámienka deja; a potom mŕtva Marion, ktorá na scénu privádza jej sestru, milenca a súkromného detektíva.
Druhá časť je riadená detektívnym motívom vyšetrovania zločinu a spočíva na situáciách psychologického depatiania, ktorému sa podrobuje Bates. Jeho postava, na začiatku pôsobiaca dojmom nesmierne sympatického mladíka, sa zdá čoraz umelejšou, strojenejšou. Tvári sa ako žuvačkový pubertiak, snažiac sa tak zakryť chorobnosť. Pomysleným predelom medzi oboma časťami je záber na Marionino auto ponárajúce sa do bahna, ktorý necháva vyniknúť hrozivú krasú noci v mesačnom šerosvite. Noc prosto vyzerá úžasne v čienobielom filme...
Psycho je totiž film svetla. Fakt, že trojrozmerné objekty vrhajú tiene (a obzvlášť tváre), využil Hitchcock ako maliar; bytie tieňa je prítomné aj v symbolickej rovine či vrstve filmu. Z Normanovej matky počujeme len tieň hlasu, je jeho temným dvojníkom. Režisér používa tvrdé, ostré svetlo na tvári – tzv. low key, zadné svetlo (backlight), vďaka ktorému vidíme v tme len výrazné obrysy (tmavá tvár vraha v sprche), i dokonalé transparentné svietenie, kde sa citeľná prítomnosť významotvorného svetla zakrýva (čisté biele tváre hercov bez tieňa svietené viacerými reflektormi z rôznych uhlov). Symbolika odrazov, tieňov v Psychu je samostatná kapitola. Znalci napr. vedia, že vždy, keď sa objaví postava spolu s jej zrkadlovým odrazom, ide o symbol morálne pochybného konania (krádež, klamstvo...). Akoby sa vo filme zjavoval dvojník, odvrátená, odcudzená tvár.
Svetlo vytvára dojem, akoby postavy boli vypichnuté z pozadia. Sú až naddimenzovane zdôraznené, čo samozrejme len podporuje hojné využívanie detailov a polodetailov tvárí. Napríkla začiatok scény v sprche: priestor definuje jeho klasutrofobická uzavretosť, cítime, že sme (kamera) uväznený spolu s herečkou; pritom dojem akejsi až snovej autentickosti, ozvláštnenej (veď v sprche z čelného pohľadu bežne človeka nevidíme) a práve preto „realistickejšej“ – intenzívne emocionálne prežívanej, umocňuje to, ako je všetko počuť – šum sprchy, šušťanie papiera z mydla... Áno, je to hmotný sen, takmer nedefinovateľný fimový priestor medzi fantáziou a skutočnosťou.
Aj spôsob, akým sa Marion dostane k batesovmu motelu, je založený na magickom princípe – skytej príbuznosti vzdialených javov. Vyniknú v ňom všetky detaily predznamenávajúce zlovestné stupňovanie napätia: šľahajúce dažďové kropaje, reflektory osvetľujúce tvár Marion, opakujúci sa zvuk stieračov, keď stíchne nervná hudba, a náhle, akoby vypočítané zjavenie sa neónového nápisu „Bates motel“.
skrátený úryvok z knihu Rozhovory Hitchcock - Truffaut
Truffaut:Nesmierne film Psycho obdivujem, ale je tam akýsi hluchý okamich – myslím dve scény u šerifa po druhej vražde.
Hitchcock:Šerif sa tam objavuje v dôsledku jednej veci, o ktorej sme už dosť hovorili, totiž, kvôli tej osudnej otázke: „Ale prečo teda nejdú na políciu?“ Poväčšine na to odpoviem: „Nejdú na políciu, pretože s tým sú iba samé mrzutosti.“ A vidíte, v Psychu máte príklad toho, čo sa stane, keď ľudia na políciu idú.
***
Na Psychu sa študenti učia filmovú reč. Využíva prelínačky, nájazdy na tvár, veľký detail, spomalený záber (vyššia natáčacia rýchlosť), nízku hĺbku ostrosti – akoby plochosť kulís v spojení so zadnou projekciou (premietanie vopred natočeného pozadia za postavu), strihové aj záberové sekvencie... Úžasná je scéna, kedy kamera sleduje Batesa, ako vstúpi do izby s jeho matkou – počas neprerušeného záberu kamera zaujme kolmú polohu vo výške, predtým manévruje nad pootvorenými dverami, za ktorými sa odohráva niečo, čo nemáme vidieť, rituál, alebo magická psychická premena...
Už úvodná strihová sekvencia je ukážkou filmovej hypnózy: prelínavá panoráma mesta z výšky v tom istom zábere zmení smer, kamera klesá k oknu výškovej budovy, prelínačka nás prenesie k diagonálnemu nadhľadu na okno, ku ktorému sa blíži šikmým oblúkom; a vzápätí strih, tentoraz z opačného uhla, z podhľadu a celkom zblízka vedie nájazd cez okno až dovnútra... Hitchcock spája pomalý pohyb kamery s lineárne rozvíjaným strihom, čím podčiarkuje dojem priameho plynutia obrazov dopredu a sugestívneho vťahovania: sme definitívne zvedaví, čo je za oknom. Tento záber dávajú kritici do súvislosti s častou Hitchcockovou témou voyeurizmu.Vovedenie do deja je plne v jeho réžii, divák je podmanený pohľadom kamery – a táto hypnóza je zdrojom rozkoše.
Do dokonalosti je dovedená architektúra mizanscény. Každý záber je precízne komponovaný tak, aby fungoval aj ako fotografia – pritom statickosť nie je výlučná. Zdrojom emocionálneho stotožnenia sú predovšetkým ozvláštňujúce uhly. Slávna sprchová scéna, nespočetnekrát citovaná v iných filmoch, obsahuje 70 rôznych uhlov
a 57 strihov. Strih je tu pritom vlastne z núdze cnosť – lacná a trikovo nedokonalá akcia musela byť majstrovsky zvládnutá montážou, aby si zachovala šokujúci efekt!
Práca so sklonom kamery funguje aj v pohybe: časté sú záberové sekvencie, napr. dramatická zmena polohy kamery v súvislom zábere detailu Batesovej tváre patrí do encyklopédie! Neobvyklé rakurzy akcentujú tenkú hranicu medzi subjektívnym a objektívnym – často napríklad vidíme dianie z pozície postavy: sugestívny pohľad cez predné sklo auta pri šoférovaní, voyeuristické nakúkanie dierou v stene...). K tejto neistote prispievajú aj scudzujúce voiceovery, hlasy druhých postáv cez záber na tvár hrdinky – sú skutočné, alebo si ich iba predstavuje? Napokon, dlho zostáva nejasné aj to, či Normanova matka objektívne jestvuje alebo je len jeho subjektívnym bludom.
Dom nad motelom sa stal ikonickou definíciou výzoru strašidelného zámku. Obklopený okolitým prázdnym otvoreným priestorom evokuje agorafóbiu. Naozaj, veľký objekt uprostred akejsi šírej lúky pri ceste nadobúda preludnú individualitu. Vidíme tu vplyv filmu noir s jeho nevšednými, ozvláštnenými prostrediami, hrajúcimi vlastný part.
Práca s emóciami, to je to, čo definuje Holywood, ale Hitchcock aj tu dokáže vnoriť metarovinu, vďaka ktorej jeho dielo síce po takmer 50-tich rokoch už tak nedesí, ale predsa má hlbšie v sebe niečo znepokojivé.
Možno je to existenciálne tiesnivá konštrikcia filmu noir, ktorej dominuje posadnutosť iracionálnom, nepredvídateľnosťou a nekontrolovateľnosťou okolitého sveta a jeho principiálna náhodnosť. Marion mohla byť po krádeži pripravená na všeličo, napr. aj na policajta, ktorý jej zaklopká na okno, keď spí v aute (nápaditá psycho-situácia podozrenia, ktorej záber ikonicky definuje typickú žánrovú konvenciu filmu noir). Zápletka dokonca vyznieva takmer naivne – zdá sa, akoby každý musel čakať, že s peniazmi ujde. No práve toto „scestie“ (reálne aj symbolické – v logike rekcií a správania postáv) dáva vyniknúť noirovsky temnému motívu pokušenia a odplaty až absurdným, „bočným“ spôsobom: zločin sa skrátka nevypláca.
Pritom však nehodnotíme morálku postáv. Motív krádeže zaniká, hoci čiastočne možno pohnútky Arbogasta, Lily ba aj Sama interpretovať aj ako snahu nájsť spolu s Marion aj peniaze. Z tohoto hľadiska sa Psycho vzdáva snahy o širší sociálno-kritický presah do mravov súdobej Ameriky, ako to robí film noir. Zostáva len zjednodušená psychoanalýza (záverečná vysvetľovačka psychiatra pôsobí podobne ako veľa dialógov priveľmi doslovne a nadbytočne), obskúrny motív abnornálnej individuality a... dokonalý film.
Niektorí považujú Psycho za horror, konkrétne prvý tzv. slasher (Vreskot, Heloween, Viem, čo ste robili minulé leto, Texaský masaker...). Podľa mňa definoval a zároveň transcendoval žáner psychothrilleru, ktorý dnes zažíva rozkvet: Saw 1-5, Gotika, Telefónna búdka, Cela, Hannibal... – s jeho vyšinutými osobnosťami mimo divácku každodennú skúsenosť, a všeobecnou fascináciou masovými vrahmi ako fenoménom Inakosti. Hitchcock funkčne využíva strach z neznámeho ako štruktúrny prvok napätia. To sa prejavuje aj v momentoch príbehu. Kým v monster horrore je účinok dosiahnutý konečným zjavením sa príšery, jej konkrétnym obrazom, Hitchcockov prístup je opačný. Až na konci vidíme pravú podstatu Batesovej matky, ale tá aj tak zostáva v neurčitom, neuchopiteľnom priestore jeho chorej mysle. Príčina strachu sa nedáva naozaj vidieť, iba jej tieň. Hitchcock vychádza z expresívnej, bizarnej situácie (príklad z jeho poviedok: chlapík je paralyzovaný a keďže ho pokladajú za mŕtveho, chcú ho pochovať), ktorá je sama imanentne desivá a nepotrebuje explicitné „gore“ nechutnosti. Atmosféra u Hitchcocka je dôležitejšia než prvoplánové ľakačky. A jej komplexné zahusťovanie, to je jeho štýl.
Vo filme platí, že v ňom nemusí byť všetko celkom vysvetlené. Ani ukázané. V tom čiastočne spočíva jeho sugestívnosť. Za výsekom, ktorý nám ponúka režisér trčia ateliérové kulisy aj vymyslenosť príbehu. Jeho majstrovstvo však dokáže premeniť túto vyfabulovanú konštrukciu na fungujúci mechanizmus príbehu so živými emóciami. Toto je dokonalosť sama!
Materiál o filme Psycho v roku 2009 autorsky pripravil Dano Kováčik.
V článku boli použité textové úryvky z knižnej publikácie Rozhovory Hitchcock – Truffaut (vydalo nakladateľstvo Editions Ramsay, Paríž 1983. Českú verziu publikácie v roku 1987 vydal Český filmový ústav). Úryvky vybral, upravil a preložil Slavo Sochor.
Snímka PSYCHO bola uvedená aj počas prehliadky filmov Projekt 100 2009, ktorú organizuje Asociácia slovenských filmových klubov. V roku 2010 sa môžete tešiť na jej ďalší ročník.
